“夜叉”的称谓最早来源于古印度神话，在其中是指类半神，财神俱毗罗的侍从，守护其在吉罗娑山的园林和山中的财富。据《毗湿奴往世书》所述，夜叉与罗刹同时为生主补罗底耶所生，或生于大梵天的脚掌。后来释迦牟尼创立佛教，把原先婆罗门教里的许多神化为本教所有，夜叉也被列入，成为守护正法的神，但是有时也以威势害人，因此早期夜叉又可分为两类：一类是守护正法的护法神，一类是害人的恶鬼。夜叉的形象有时被描述为美貌健壮的青年，有时又被描述为腹部下垂的侏儒，变幻无常。
夜叉的梵文音为Yaksa，意为轻捷、勇健。鸠摩罗什曰：“(夜叉)有三种：一在地，二在虚空，三天夜叉也。地夜叉但以财施，故不能飞空，天夜叉以车马施，故能飞行。”此处以神通来给夜叉分类，在民间故事中多有沿用。在汉译佛教文献中，夜叉大都以护法神的身份出现。最早出现夜叉的汉译佛教典籍是三国时支谦译《撰集百缘经》：“为诸天，龙，夜叉，揵闼婆，阿修罗，迦楼罗，紧那罗，摩睺罗伽。”此为天龙八部众，皆为护法神。在晚出的汉译佛教文献中，夜叉也以害人鬼的身份出现，并常常与罗刹共现。如《敦煌变文集新书》卷一：“罗刹夜叉恶鬼等，加被今朝受戒人。”夜叉不仅出现在佛教典籍中，也大量出现在中国文学作品中，被汉语化，成为妖魔鬼怪的代称。
夜叉传入中国后，与中国鬼神观念相结合，以食人鬼的形象出现在中国人的观念中，成为一种“中国化”的鬼，这在唐代传奇中屡见不鲜。北宋初年李昉等人所辑的小说总集《太平广记》中，与夜叉有关的记载共二十五条，其中以《夜叉》两卷最为集中，共计十四条。这些笔记小说与野史皆为唐人所作，唐代是佛教的兴盛时期，士人对佛经非常了解，因而会在自己的书中记载夜叉，将夜叉移植到中土，开枝散叶，民众中的佛教徒数量也日益增长，夜叉此时已进入民间信仰之中。《太平广记》中所记载的夜叉，是唐代民间信仰中的夜叉，已皆为作恶多端的“恶鬼”了，原有的鬼神的一些特性赋予了夜叉。在花样繁多的夜叉叙事中，人们自然而然就拿夜叉来比喻凶残丑恶的人，因此，“夜叉”便成为凶残丑恶之辈的代名词。例如《朝野佥载》：“监察御史李全交素以罗织酷虐为业，台中号为‘人头罗刹’，殿中王旭号为‘鬼面夜叉’。”在这里，夜叉成了酷吏的别称，其狰狞面目不难想见。夜叉也有性别之分，凶恶的女人被称为“母夜叉”。出自《水浒传》第二十七回《母夜叉孟州道卖人肉，武都头十字坡遇张青》，母夜叉即孙二娘的绰号。这是我们看到的关于“母夜叉”一词的最早的汉语文献资料。
印度壁画中的夜叉多为胖巨人，憨态可掬，也有的穷凶极恶，面现忿怖之威。夜叉高大的身躯是力量的象征，有的驱策神龙，也有的张巨口幻化为宫殿，其活动环境也多在海上，常与美人鱼同时出现，可见其海洋属性。作为佛教的护法神，夜叉是难以理解的一种神异存在，从神职来看，夜叉与道教里的黄巾力士颇有几分相似之处，同为护法神，同样力大无穷，受大神的驱遣。
与印度壁画的夜叉不同，北京法海寺壁画里的夜叉(上图)已经是典型的中国风格，因夜叉在佛教故事中属于天龙八部，佛教的龙王及龙神故事传入中国，有了“四海龙王”的水神体系，夜叉也一并移植过来，作为龙王的部卒，其相貌特征为狮鼻虬髯，隐在两支红珊瑚之后，珊瑚旁还有几枚气泡升腾而起，证明夜叉身处海底的环境，这里的夜叉形象尚属平和中正一路，不算骇人，细看之下甚至还能感知其端庄安详，似与佛教壁画的整体叙事风格有关。
与此形象出入较大的是元代画家朱玉的《龙宫水府图》，画面内容表现柳毅到龙宫见龙王的场景，柳毅和龙王在龙宫门前互相施礼，画面将这一会面场景定格。值得注意的是，有一个面相凶恶的夜叉从龙宫大门奔出，长嘴似鳄，吐舌，我们似乎可以听到其吼叫。它身着绛衣，它右手持板斧，左手高举避水珠，避水珠射出白光，把附近的水驱逐开，画面上水波激荡，如云层般腾空飞走。夜叉驱逐了大水，相当于撤去了龙宫的屏障，使来自凡间的书生柳毅得以顺利通行。此处由夜叉的驱水功能来看，夜叉执掌龙宫水府的水道，兼及迎迓、拒敌等职能，在水府体系中成为不可替代的将佐，是龙王手下的得力臂助，可将其视为龙王的家臣、家将或者家丁。《龙宫水府图》中的夜叉形象，已经是民间传说改造之后的夜叉了，此后的龙宫故事里，夜叉的身影不断出现，成为龙宫叙事里不可缺少的一环，龙王出行，也必有夜叉随行，夜叉兼具护法功能，巨齿獠牙的夜叉的存在，也为龙宫故事增添了魔幻色彩。
在传世的夜叉画像中，明万历三十年刊本《天妃娘妈传》中有一帧海夜叉的特写(上图)，以海夜叉为主角的单幅绘像极为罕见，此幅是鲜有的例子。画中的夜叉袒胸露腹，鬼面，肩扛令旗，赤足奔跑于波涛之上。图中所绘的夜叉无疑是传令夜叉，民间谓之“跑腿夜叉”，专司打探、传令、送信等日常杂务，是夜叉中等级较低者，实属底层皂隶。此外，《天妃娘妈传》中还有不少夜叉形象，其中还有一幅图像，夜叉是作为龙王的跟班，执掌伞盖，此处的夜叉也是龙宫中等级较低之夜叉。可见，夜叉进入龙宫叙事体系之后，又有了新的分化，进而产生了不同的等级，并不全是作为战将，亦有各类杂役及走卒，这可以看作帝国体制在神话传说上的映射作用，龙宫作为一套运转有序、自成体系的机制，内部僚属职能的分化也就成为必然，夜叉的神性也在职能分化中日渐消减，甚至堕为不起眼的小厮，看来龙宫的差事不好当。
《聊斋志异》中有一篇《夜叉国》，与前述神话中的夜叉已经相去甚远，这里的夜叉更接近于岛国土著居民的风貌，或因无名指称该族群，故而借用古已有之的夜叉称谓，说的是商人徐生的海船遇难，沦落荒岛，进而与当地野人婚配，更加出奇的是，徐与野人(母夜叉)生了两个儿子，而这两个儿子皆孔武有力，仿佛遗传了母亲的凶悍之气。后来二子随父返回大陆，成为武将，连他们的母亲也受到封诰。最后，蒲松龄以自己所欣羡的功名富贵作为煞尾，以皆大欢喜的结局为故事画上圆满的句号。这是一个鲁滨逊式的海岛漂流故事，足以说明海上商业的发达，海商已经开始成为传奇故事的主人公，海商发现了海外土著岛民，便惊以为是传说中的夜叉。海商误入夜叉国的故事，自清代开始多见于各类笔记小说，可见海商将这些故事带回了陆地，并广为流传。查光绪十二年上海同方书局石印本《详注聊斋志异图咏》，可以看到《夜叉国》一篇的配图：岛上是夜叉的世界，这些夜叉头顶有双峰，疑为古代夜插图中常见的双角的变体，每个夜叉皆是身裹兽皮，一派原始社会的风貌，徐生混杂在其间，冠带袍服皆是中原文明气象，在野人中间显得局促不安，徐生也因此在画面中占据着视觉中心位置。《聊斋》中的夜叉由神而变为野人，这其间不单单是概念的挪用，更昭示着古典神话叙事在海商时代的崩坏，海商通过航海活动发现的海外岛屿的土著部落，是对海外世界的全新认知。时至今日，我们知道，夜叉，龙宫都是不存在的，而古时囿于见知，人们却对此深信不疑，因此，在《封神演义》里，有个龙宫夜叉甚至有了名姓，叫做李艮，他是东海龙王封的巡海夜叉，其貌相是“面如蓝靛，发似朱砂，巨口獠牙，手持大斧”，因哪吒在东海边洗澡，李艮前去查看，刚一出场就被哪吒用乾坤圈给打死了。李艮算是巡海夜叉里首个有名有姓的。
除了文学作品的描摹之外，夜叉的形象还广泛见于民间艺术中，如年画、纸马、剪纸、皮影等艺术形式。近日幸得朱琺先生惠赠其早年购于腾冲的一帧龙王纸马，此帧纸马为木刻水印，线条锋利，画面中的龙王袍服，举笏，有一巨鱼为前驱。龙王身后是怒发冲冠的夜叉，头发尽上指，双眉则连成一条，眼窝深陷，口阔，腰里系着树叶，更显原始风貌。夜叉手里托举着三股叉，可看做是夜叉的标志性兵器，带有鲜明的异乡神的印迹。甚至有人望文生义，认为夜叉即“夜间执叉者”，可见钢叉和夜叉的秘密关系。这幅腾冲纸马以波浪为底，四周杂以飞堕的云朵，更增添了龙王和夜叉的神秘属性。此类纸马用于祭祀，祭祀完毕后焚烧，龙王纸马多见于船家及渔家的祭祀活动，是以纸马的画面多带有浓烈的巫风，这里凝聚着民间的淋漓元气。而在杨家埠清版年画《沈万三打鱼》中，龙王把聚宝盆赏赐给沈万三，就是由两个紫色的夜叉抬着聚宝盆浮出水面，于是沈万三富甲一方，成为民间传说中津津乐道的富翁。可见，在民间趣味的指引之下，夜叉也可纳福献瑞，成为聚宝盆的秘密托举者，夜叉的形象因明晃晃的金银元宝而显得活泼可爱，戾气全无，原本狰狞可怖的嘴脸也一扫而光。